Lolo en bici y en el teatro

Bloom, lecciones de ensayo. ABC

MICHEL DE MONTAIGNE (1533-1592) Hasta el advenimiento de Shakespeare, Montaigne es la gran figura del Renacimiento europeo, comparable en poder cognitivo y en influencia a Freud, en nuestros días. [...]

La crítica literaria del siglo XVI, dado que se inscribe en lo que bien podría llamarse manifiesto humanista, requiere que la lectura se haga desde un cierto espíritu de «desidealización» afectuosa. Los principales escritores del siglo se encargaron, ellos mismos, de la «desidealización», y si dicha actividad puede considerarse crítica (como en efecto se considera), entonces Montaigne se convierte en el gran crítico del Primer Renacimiento [...]. Decir que los Ensayos de Montaigne son una inmensa obra de crítica literaria es un juicio meramente revisionista, pero sólo en un sentido: ahora creemos que Sigmund Freud, que murió en 1939, parecía ser en 1987 el crítico más importante del siglo XX. La defensa que Montaigne hace del yo es también un análisis del yo y Montaigne parece ser ahora el predecesor no sólo de Emerson y Nietzsche, que reconocieron su valía, sino también de Freud, que no lo hizo. [...]

BLAISE PASCAL (1623-1662) Pascal nunca pierde su capacidad de ofender y, al mismo tiempo, de edificar. [...]

Pascal es, en esencia, un polemista, más que un escritor religioso o meditativo. Sus Pensées no son, en definitiva, menos tendenciosos que las Cartas provinciales. Un polemista cristiano de nuestro tiempo debería buscar a su auténtico antagonista en Freud, pero ninguno lo hace: o bien ignoran a Freud, o bien tratan de apropiarse de él. El Freud de Pascal fue Montaigne, al que no se podía ni evitar ni asumir, y que apenas puede ser refutado. [...]

Lo que resulta perturbador es que Pascal no huye de Montaigne ni lo enmienda: simplemente, lo repite, tal vez inconsciente de su sometimiento hacia el escéptico precursor. Y como el tono de Pascal es polémico, y el de Montaigne es de reflexión y especulación, el margen retórico es diferente. Pascal enfatiza la acción moral, mientras Montaigne se centra en el ser moral. [...]

SAMUEL JOHNSON (1709-1784) El doctor Samuel Johnson es, a juicio de muchos (incluido yo mismo), el mayor crítico de la variopinta Historia de la cultura literaria occidental. En la tradición angloamericana, el único rival que le iguala parece ser William Hazlitt, que tiene algo de la energía, el intelecto y el conocimiento de Johnson, pero carece del amplio abanico de cualidades humanas que tiene Johnson y, simplemente, no es tan sabio. Johnson nos muestra que la crítica, como arte literaria, se vincula al antiguo género de los escritos sapienciales [...].

Johnson nos enseña que la autoridad de la crítica como género literario depende de la sabiduría del crítico como ser humano y no de la corrección, o incorrección, de alguna teoría o praxis. [...]

Johnson, el más grande de los críticos, puede enseñarnos a todos nosotros que la esencia de la poesía es la invención. La invención es el impulso que activa el significado, y Johnson demuestra, de forma implícita, que Shakespeare, incluso más que Homero o que la Biblia, es el autor que más abunda en invención original. [...]

JEAN-JACQUES ROUSSEAU (1712-1778) Van den Berg atribuye a Emilio la invención del tropo de la «maduración» psíquica, asignando a Rousseau la autoría de la adolescencia como tal. Este puede ser, en parte, un irónico tributo de Van den Berg, pero a mí me parece acertado. Antes de Rousseau, ¿dónde encontramos representaciones de la adolescencia? [...]

El gran Rousseau [...] era simplemente un monstruo sagrado, especialmente pernicioso para las mujeres. En cuanto al poder literario de la representación de sí mismo, por la originalidad de su sensibilidad y por la fuerza de la influencia que tuvieron sobre todo lo que vino después, las Confesiones escapan a la comparación con cualquiera de sus posibles rivales de la literatura del siglo XVIII, independientemente de lo que cualquiera de nosotros piense de Rousseau como individuo. [...]

RALPH WALDO EMERSON (1803-1882) Emerson es un crítico experimental, y un ensayista, pero no es un filósofo trascendental. Nunca está de más reafirmar esta verdad obvia y, tal vez, es más necesario que nunca ahora que la crítica literaria está influida en exceso por los franceses, herederos de la tradición alemana de la filosofía trascendental o idealista. Emerson es la mente de nuestro clima, la principal fuente del toque americano en poesía, crítica y postfilosofía pragmática. Esta verdad es menos obvia, pero también es necesario reafirmarla, ahora y siempre. Emerson, en modo alguno el mejor escritor americano, tal vez mejor orador que escritor, es el teórico inevitable de toda la literatura americana posterior a él. Desde su tiempo al nuestro, los autores americanos han seguido su estela, o bien la contraestela que se originó en oposición a él. [...]

FRIEDRICH NIETZSCHE (1844-1900) Origen y propósito deben mantenerse separados, en aras de la vida. Esta firme exhortación constituye el centro de la obra de Nietzsche. Pero ¿pueden de verdad mantenerse separados durante mucho tiempo, en la psicología de cualquier individuo? El punto fuerte de Nietszche es su conocimiento de la psicología; pero lo que él nos pide es, en definitiva, algo que no nos exigiría ningún psicólogo, pues el retorno cíclico del objetivo, o el propósito, al origen, es algo que no puede dejarse de lado, una lección oscura que ya nos enseñaron poetas y especuladores a lo largo de la Historia. Los comienzos suelen tener algo más que prestigio: albergan la ilusión perpetua de la libertad, aunque invadir esa ilusión tenga como consecuencia la muerte.

La enseñanza más importante que obtengo de Nietzsche, cada vez que lo leo, es que el auténtico significado es doloroso y el dolor mismo es el significado. Entre el dolor y el significado se sitúa el recuerdo, un recuerdo de dolor que se convierte en un significado memorable [...].

SIGMUND FREUD (1856-1939) [...] un sueño, por elaborado que sea, no es más que un sustituto de un texto más real, un sustituto interpretativo en realidad y, por lo tanto, especialmente sospechoso.

En la visión freudiana, un sueño es un texto postergado, un comentario inadecuado a un poema que falta. Su argumento es, seguramente, irrelevante: lo que importa es algún elemento que sobresale, alguna imagen que resulta difícil de asociar al texto. Y en este sentido, Freud es el padre legítimo de Lacan y Derrida, con sus deconstrucciones del impulso, excepto en que él, Freud, les hubiera instado a ahondar en los abismos del sueño y no en sus propios textos. [...]

Los sueños, como el psicoanálisis, parodian y simplifican los poemas, si seguimos a Freud al tratar los sueños en términos de su contenido latente, o «significado». Pero los sueños, en su contenido manifiesto, en su argumento y en su imaginería, comparten los elementos poéticos que tienden a desafiar la simplificación y el reduccionismo.

Freud deseaba y necesitaba esta simplificación, porque su búsqueda era científica y terapéutica. Como terapeuta adivinador de sueños está más allá de toda comparación, antigua o moderna, aún más a pesar de su exceso de confianza interpretativa. [...]

ALDOUS HUXLEY (1894-1963) No se puede decir que Aldous Huxley consiguiera llegar a un lugar eminente en el que se haya mantenido, ni como novelista ni como guía espiritual. Sus mejores novelas fueron Danza de sátiros y Contrapunto, que yo disfruté en mi juventud, pero que ahora considero obras de su tiempo, si bien muy elaboradas. Su obra de ficción más famosa, Un mundo feliz, apenas resiste una relectura: su metáfora básica, en la que Henry Ford sustituye a Jesucristo, parece ahora forzada, incluso ingenua. La gran obra de Huxley son sus Ensayos, que incluyen ejemplos soberbios, como «Wordsworth en los trópicos», «La tragedia y toda la verdad» y «Música en la noche». [...]

Los nuevos tiempos siempre están abocados a convertirse en viejos tiempos, y la espiritualidad huxleiana ahora nos parece anticuada. Aldous Huxley era extraordinario como ensayista, pero no como novelista. Y tampoco era un sabio.

JEAN-PAUL SARTRE (1905-1980) El triunfo de Sartre comenzó en 1938, con su primera novela, La náusea. Pero en la actualidad, ¿qué queda de Sartre? Las modas pasan, y el Existencialismo ya no es más que un recuerdo borroso. Las novelas de Sartre, con la posible excepción de La náusea, ya no se leen. Mejor dramaturgo que narrador, sus obras de teatro aún tienen vida: A puerta cerrada se sigue representando, con cierto éxito.

Como pensador político y como moralista Sartre tuvo en tiempos una enorme repercusión, pero aquella supremacía ha decaído. ¿No fue, después de todo, una buena obra de su época, de gran éxito en los años cincuenta y principios de los sesenta, que dejó de ser relevante con el advenimiento de la Contracultura, entre 1967 y 1970?

[...] No hay mucho en la narrativa de Sartre que pueda resistir una comparación con Dostoievsky, con Conrad o Faulkner. Sartre siempre sabe demasiado bien lo que hace, y sus personajes nunca se alejan de él. En este sentido es como Camus, su amigo y rival, que escribió ensayos morales y los llamó «ficción». [...]

No se puede comparar a Sartre con Molière o Racine; él no era un gran dramaturgo. Tal vez debió dedicarse antes a la biografía literaria y a la autobiografía, pero su deseo de alterar las vidas de sus lectores era demasiado fuerte. La suya será sólo una supervivencia parcial, pero Las palabras bastará, por sí misma, para que le recordemos mientras pasamos a otra era.

ALBERT CAMUS (1913-1960) La auténtica influencia que se ve en El extranjero es, a mi juicio, la del Moby-Dick de Melville: Camus sustituye la blancura de la ballena por la del sol. Y Mersault no es un buscador, no es Ahab; Ahab no le hubiera dejado subir a bordo del Pequod. Pero el cosmos de El extranjero es en esencia el cosmos de Moby-Dick, aunque en muchos de sus aspectos externos el de Meursault se haya formado en el terror. [...]

Cuarenta años después de su publicación, La peste (1947) de Camus ha adquirido una especial intensidad en esta era de la nueva peste, de ambigua denominación, que es el SIDA. La peste es una novela tendenciosa, más parcial incluso que El extranjero. Un autor requiere una enorme exuberancia para sostener esa parcialidad; Dostoievsky la tenía, pero Camus no. O bien es un maestro de la evasión, como Kafka, que puede evadirse de sus propias compulsiones, pero Camus es demasiado fácil de interpretar. La comparación más oscura sería con Beckett, cuya trilogía de Molloy, Malone muere y El innombrable contiene ese aire de amenaza y de angustia, metafísica y psicológica, que deja en nada a La peste. [...]

Camus fue un admirable, aunque confundido, moralista, y el heredero legítimo de una larga tradición de lucidez racional. No escribió un Cándido, ni siquiera un Zadig, no consigo recordar ni siquiera un momento de humor en toda su ficción. El extranjero y La peste, como el resto de sus novelas, son grandes obras de su tiempo, reflejo crucial de la moral y las preocupaciones de Francia y de Occidente en los años 40, antes y después de la Liberación de los nazis, poderosas representaciones de una era que tienen su propio uso y justificación, y ofrecen valores que no son estéticos en sí mismos.

De la crítica a la caña por Juan Malpartida.

Este volumen de Harold Bloom reúne diversos ensayos sobre profetas y ensayistas. Aunque el subtítulo reza como El canon del ensayo, no lo es ni lo pretende. De canónico tiene la obsesión de Bloom, ya muy conocida por sus lectores, de jerarquizar y medir. Consiste en textos de distintas épocas a los que el autor ha querido dar alguna unidad, especialmente cronológica. Él mismo dice en una página introductoria que es difícil vincular a un ensayista con otro, «aunque Sartre y Camus eran amigos, hasta que discutieron». Se le cae a uno el alma a los pies al leer una frase así viniendo de un hombre de su cultura. La amistad o enemistad importa en lo biográfico, pero es evidente que ambos escritores son vinculables, al menos en cuanto a las actitudes intelectuales que mantuvieron ante la Historia.

Poética del fragmento. Además de Huxley y Freud, no hay más ensayistas pertenecientes al siglo XX. Por cierto, a Sartre le dedica tres páginas, y no precisamente a sus ensayos, y algunas más a Camus, pero para considerar algo de su narrativa. ¿Cómo justifica esto? Tampoco parece muy acertado que en el capítulo sobre Freud discuta con el libro de Charles Rycroft The Innocence of Dreams.

El mundo de los ensayistas lo empieza con Montaigne. Se deja llevar por su temperamento al recordarnos que el autor de los Ensayos reconoció sólo a dos maestros, Plutarco y Cicerón. No ignora que la mímesis de nuestro primer ensayista tiene el valor de convertirse en una poética del fragmento, además de tomar su propia vida como modelo de observación, opuesto a la idealización que el humanismo había infligido al sujeto.

Hermosa defensa. Hay una observación que revela su modernidad: al igual que Shakesperare, Montaigne «cambia porque escucha lo que él mismo ha dicho». Cervantes, cercano, le parece, igual que a Auerbach, un optimista, y poco problemático en su retrato de la vida cotidiana. Pero yo creía que una de las cosas que nos enseñó Cervantes fue el conflicto con la realidad. Bloom no descubre nada nuevo al señalar la enorme influencia de Montaigne sobre Pascal, y, como hombre religioso, sitúa a éste en la esfera de lo cordial.

Samuel Johnson: «El crítico más grande de la tradición occidental». Bueno, hombre. Su único «rival»: Haz- litt. Creo que Sainte-Beuve le debe de parecer poca cosa, o Baudelaire. Pero en estas páginas hay una hermosa defensa del crítico: «Johnson nos enseña que la autoridad de la crítica como género literario depende de la sabiduría del crítico como ser humano».

Invención de sí mismo. La tradición francesa más o menos reciente ha abogado por la objetividad crítica, y Bloom, apoyado en Johnson, es un defensor de la «subjetividad crítica», concepto valioso que roza lo ambiguo. Además, ve en él al gran lector de Shakesperare. Johnson nos muestra que Shakesperare, con mayor fuerza que los metafísicos y los moralistas barrocos, «inventó nuestra psicología». En cuanto al Johnson de Boswell, Bloom prefiere al que se deduce de su propia obra (porque Johnson es, sobre todo, una «invención de sí mismo»), pero considera que la de Boswell es la mejor biografía que se ha escrito en lengua inglesa.

Entre Montaigne y Freud, el puente es Rousseau en las Confesiones, pero ¿no es un error pensar que Hazlitt es el mejor intérprete del filósofo francés? ¿Y qué ocurre con Starobinski? Enamorado de los poetas, dramaturgos y novelistas, Bloom no perdona a los críticos que idealizan el texto, porque valora la dimensión creativa, fundante, de lo poético y prefiere a los críticos no ideológicos: ni a los norteamericanos apegados a los social studies ni a los europeos que, apoyados en la erudición o las ciencias humanas, hacen de la obra un pretexto para sus elucubraciones. Por eso le gusta Hazlitt, porque es lo opuesto. Aconsejo leer las largas citas que hace de este autor.

Todos los hombres. Emerson: no hay Historia, sólo biografía, con lo cual habría que conocer, a lo Unamuno, a todos los hombres. Claro que el maravilloso Emerson tenía una enorme idea de sí mismo. Ruskin (crítico y profeta) y Shelley, escritores atrapados por la obra de Wordsworth. El trabajo sobre Nietzsche es muy parcial, pero gira sobre la idea del dolor como significado profundo de su obra. Sin embargo, el autor de Más allá del bien y del mal creo que apostó, trágicamente, por la vivacidad. Nos habla de Du Bois, pero no del penetrante crítico francés sino del activista a favor de los negros. El apartado sobre Huxley es tan innecesario como parcial, pero recomiendo el dedicado a Scholem y la Cábala.

Que nos inventen ellos, en ABC, de Rafael Reig

Siempre he dicho que un novelista no necesita imaginación, sino cuñados (o imaginación para lo real). Sin embargo, hay tres cosas que no tiene más remedio que inventarse: a sí mismo, su tradición literaria y a sus lectores.

Para escribir hay que crear una voz narrativa y convertirse en otro. Es indispensable desaparecer: por eso toda obra es póstuma. Escribir es también una forma de leer la tradición, de elegirla y proponer una nueva Historia de la literatura. Y, por último, toda novela original necesita inventarse a sus propios lectores, puesto que reclama una nueva forma de leer. La fuerza, pongamos, de Faulkner no está sólo en que escribe de una manera diferente, sino sobre todo en que nos enseña a leer de una manera diferente. Leer a uno de los grandes es como aprender una lengua extranjera, nos convierte en lectores distintos (y por lo general mejores). Leer después a un autor menor no cuesta ningún esfuerzo: ya conocemos esa gramática.

En mi juventud era corriente ser bilingüe: leíamos con la misma admiración a Borges y a Cortázar. Nos provocaba la misma sorpresa El Aleph que las Historias de cronopios y de famas, y la misma incrédula y entusiasta pregunta: Ah, pero ¿esto valía? ¿Se puede escribir así? ¿Aceptamos a Borges como narrador y pulpo como animal de compañía?

Es el mismo estupor que dice García Márquez que sintió al leer a Kafka: ¡Pero si así contaba las cosas mi abuela! ¡Yo no sabía que esto se podía hacer, que valía!

Pedantería y papanatismo. Borges inventó una legión de lectores (y no pocos autores sucedáneos), pero no sé si muchos habrán logrado sobrevivir a la epidemia de pedantería y papanatismo que nos asola. Por ejemplo, hace poco leí en un suplemento dominical que ahora hay restaurantes en los que se come en la más absoluta oscuridad, para saborear los alimentos sin reconocerlos de antemano ni dejarse influir por su aspecto. ¿De qué me sonaba eso? Fui a la biblioteca más cercana y, aunque cada vez tienen menos libros (y más tonterías, a las que llaman multimedia), encontré las Crónicas de Bustos Domecq, de Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares.

Allí estaba, en efecto, en una (falsa) crónica sobre gastronomía donde se relata cómo se le ocurrió la idea al genial (aunque inventado) chef Darracq, que «con la seguridad que el genio otorga, ejecuta el acto somero que lo fijará para siempre en la más angulosa y alta cúspide de la cocina. Apaga la luz. Queda así inaugurado, en aquel instante, el primer tenebrarium».

Borges y Bioy ya habían inventado, a finales de los sesenta, los tenebrarium: alta cocina a oscuras. Sí, pero ¡ellos lo hacían de broma! Ahora estas pamplinas se hacen en serio y de buena fe.

En este libro, Bustos Domecq (el detective de Bioy y Borges) escribe sobre arte y eso que ahora se llama «tendencias». Cada crónica parodia un estilo periodístico, desde la entrevista a la crítica literaria. Hay arquitectura (edificios tan funcionales que resulta imposible vivir en ellos), pintura (cuadros borrados y después pintados por encima de negro, y que se venden a precios de escándalo), lo que ahora se llaman «propuestas» (un artista que firma el «espacio» entre dos calles), poderosas nuevas tecnologías («la máquina descansa y el hombre, retemplado, trabaja») y espectaculares avances médicos (la inmortalidad, ni más ni menos, aunque eso sí: convertidos en piezas de mobiliario).

Lengua extranjera. En resumen: el libro, de 1967, trata (en broma) más o menos los mismos asuntos de los que cualquier suplemento dominical contemporáneo habla completamente en serio.

Es una pequeña, casi imperceptible diferencia: la ironía (visionaria, por cierto).

En 1967 la ironía se percibía de inmediato. Un ejemplo: el libro está dedicado «A esos tres grandes olvidados: Picasso, Joyce y Le Corbusier».

Ahora, tras tantos (y tan acerbos) años de corrección política, tras tanto «buenismo» timorato y tras tanta defensa del sagrado derecho de llamarse a agravio, ¿quedará algún lector que pueda disfrutar un texto irónico? ¿Alguno todavía capaz de reírse de sí mismo?

Borges y Bioy siguen siendo un excelente manual de esa lengua extranjera: al leerlos nos inventan como lectores irónicos, tolerantes y un punto maliciosos. Tal y como (a veces) nos gustaría ser.